Wilhelm Furtwängler

Ecco dove trovo qualcuno. A furia di dire che non c'è nessuno, mi è venuta voglia di indicarvi uno. Quando dirigeva l'orchestra Wilhelm Furtwängler, ti accorgevi che c'era un uomo. L'opera stessa, che altri direttori eseguivano meccanicamente, prendeva con lui una forma diversa. Proprio come quei materassi che prendono la forma della schiena che vi si stende sopra. Sentivi pause in più, suoni diversi provenire dagli ottoni, improvvisi rialzi di volume come se il singolo violinista avesse avuto improvvisamente incarico di dare più colore. E tutto ti sembrava diverso. Ogni singola esecuzione diveniva 'unica' nel suo genere, come se ogni volta si ricreasse un piccolo 'universo sonoro' del momento. Per decenni, ci si domandò in tutto l'ambiente perché in giro non ci fossero più Furtwängler. Domanda più che altro retorica. La risposta più frequente insisteva sul fatto che 'il mondo era cambiato'. E se voi pensate che l'ultima guerra mondiale oggi dista 63 anni e che a casa abbiamo di che parlare comodamente a 10.000 km. di distanza, vi basterà pensare alla differenza reale anche in termini di sensibilità musicale. Drammi profondi ne abbiamo vissuti sempre di meno, dopo aver conquistato elettronica di consumo ed elettrodomestici a domicilio. Fino ai primi anni '50 il ricordo del secolo precedente e degli orrori bellici era ancora presente, almeno nelle generazioni più avanti con l'età. La vita possedeva dei drammi, che restavano tali. Non c'era lo psicoterapeuta che già alla radio ti diceva che basta rilassarsi.

Io crebbi proprio imbevuto del mito di quest'uomo che si chiamava in realtà Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler. Sentivo ogni registrazione che mi capitava, ne valutavo l'apporto personale in termini di innovazione orchestrale (ciò di cui non si diceva mai) e di interpretazione (ciò di cui si diceva troppo). E ricordo come fosse oggi quei primi giorni di aprile 1976, quando per posta mi arrivò a prezzo stracciato quel cofanetto Everest con sette dischi. The Beethoven Nine Symphonies, Wilhelm Furtwängler conducting. Olympic records, con la data stampigliata del 1974. Era un impacco giallo, poco affiancabile in scaffale ai soliti DG e Decca. In esso, stupiva una seconda di cui quell'edizione non portava né data né orchestra. In quel momento, il direttore non era più tra noi da 22 anni. Era andato via al momento giusto, quando il mondo si apprestava a vestirsi di consumismo, di merci, di elettro-comodità varie. Un mondo che non sarebbe stato più il suo. Nel corso degli anni '60 e '70 i più appassionati cercavano di mettere insieme con pazienza un materiale che mai aveva avuto una sistemazione. Il direttore permise incisioni regolari solo intorno alla cinquantina d'anni. I 78 giri dei primordi erano supporti scomodi, che non si adattavano a contenere opere di una certa durata. La incisione su disco rimase una piccola chimera fino ai primi anni '30. E la sua prima performance in assoluto era stata una nona di Bruckner a Monaco nel 1906, senza beneficio di mezzi. Mentre da sempre si sapeva che la prima sua esecuzione registrata era stata una quinta di Beethoven con Berlino, del 1926. L'ultima della sua vita? Anche questa proverbiale, per i fanatici. La Walkiria di Wagner con Vienna, tra fine settembre e primi di ottobre del 1954. Con il tempo, tra le schiere di appassionati, si radicarono 'emboli' di memoria che appena sollecitati emettevano una sentenza. Tu domandavi loro: "La nona?". Loro ti rispondevano a memoria:

° Una con Londra, del 1937
° Una con Stoccolma, del 1943
° Una con Vienna, del 1951
° Una con Bayreuth, del 1951
° Due altre con Vienna, dal 1952 al 1953
° Una con Lucerna, del 1954
° Una con Bayreuth, del 1954

Il Flauto Magico?

1949
1951

Le avevano pian piano ricostruite e messe in lista, una dopo l'altra. Sapevano quale fosse più dolce, quale più dura (c'era la guerra, ti dicevano), quale peggio registrata. Ad essi si aggiungevano sempre coloro che avevano naturalmente scovato anche registrazioni con le periferie varie: orchestre russe, ad esempio, o orchestre della nostra Rai (supporti detenuti dalla Rai stessa) o con quella del Teatro alla Scala di Milano. Saltò fuori anche una nona fatta con quest'ultima, nel 1949. E di tanto in tanto si citavano anche i solisti con cui aveva collaborato. In Italia chi aveva la registrazione di un concerto con Gioconda De Vito custodiva il reperto con una certa gelosia. Insomma, era un lavoro di graduale scoperta che portava alla luce un numero crescente e inatteso di reperti. Ma a limitarli aveva provveduto egli stesso. L'ideologia di questo direttore, abbastanza vicina a quella del collega rumeno Celibidache, insisteva addirittura sulla dannosità del supporto magnetico rispetto all'autenticità di una esecuzione dal vivo. Curiosamente, allora, i professionisti del mondo musicale vedevano una contrapposizione tra 'live' e 'studio' come se il primo fenomeno, confortato dalla presenza viva di un pubblico in sala, avesse l'aureola della santità rispetto a una fredda performance in una sala. L'equivoco stava nel contrapporre le due cose, ma non vi è dubbio che sotto l'idea che il pensiero della registrazione corrompe un tantino l'aura della serata ci fosse qualcosa di serio. Se a quegli uomini avessero detto: "D'accordo, quando vi registreremo non ve lo faremo sapere prima" essi sarebbero stati più tranquilli. Viceversa, l'ambiente registrava un crescente fermento intorno alle innovazioni della tecnica e queste venivano comunicate anche a direttori d'orchestra che pur storcendo il naso pian piano accettavano. La gran parte delle registrazioni dell'epoca erano soltanto frutto della insistenza di alcuni pionieri della discografia, perché altrimenti i direttori non avrebbero nemmeno badato a questo aspetto. La vanità che potrebbe avere oggi un giovane innamorato di sé allora esisteva in minima parte. Si badava allo studio, delle cose stesse. Pensate a cosa poteva essere una esecuzione negli anni dal 1939 al 1944, con orchestre che arrivavano a fermarsi dopo annuncio o rumori stessi di bombardamenti in corso nella zona. Questo ci dice anche di un diverso clima generale, intriso di dramma e di incertezza. FAQ. C'erano anche motivi psicologici? Riascoltarsi era anche per loro una piccola tortura. E se non fossero piaciuti a loro stessi? Io medesimo, dieci giorni fa, vi spiegai che sono pochissimi gli artisti che passano le settimane e i mesi che seguono l'uscita di un Cd a riascoltarsi. E l'autore stesso di Apoteosi non si rilegge che due o tre volte all'anno, proprio perché ogni cosa che non dovesse piacere recherebbe un dispiacere profondo. Ormai è fatta, ormai è scritto, usavo sempre dire a me stesso. E, pensate, a volte avrei preferito sacrificare la correzione stessa pur di non tornare. Cosa avrebbero detto questi direttori al riascolto di un'entrata scomposta di un violoncello o di un rimbombo eccessivo di un timpano? Se la tecnica discografica doveva servire a vendere, pazienza. Ma se creava anche questo genere di scompensi, meglio starne lontani. Ogni volta, con Furtwängler dovevano insistere.

Il falegname mi spiegò a lungo perché. Quei direttori, oltre ad aver paura di un riascolto temevano di perdere la concentrazione, presi da altre diavolerie. Essi avevano poi una fiducia smisurata nel necessario feeling con un pubblico presente, del quale si diceva che con il corpo sentissero anche le attenzioni. Furtwängler affrontava interminabili sedute di prova, con una grande pazienza, curando nei minimi particolari gli interventi di tutti gli orchestrali. FAQ. Il falegname aveva incontrato il maestro? Egli raccontava di averlo incontrato a Nizza, nel 1934, durante una tournée con l'Orchestra Filarmonica di Berlino. Nella città francese Gaccetta provava a iniziare ciò che propriamente sarebbe una carriera concertistica. Del direttore tedesco aveva riportato una grande impressione, ma chi lo conosceva bene aveva anche maturato l'idea che l'ex-violinista convertitosi al legno avesse una certa soggezione di quel tipo di direttore.

In realtà, Furtwängler era ciò che un colto servitore della musica avrebbe dovuto essere. Egli aveva studiato non solo la musica, ma anche alcune lingue che gli sarebbero servite nella sua attività. E le parlava correntemente (nessuno di voi immaginerebbe che egli usasse un passato remoto, parlando italiano). La sua figura poi rispettava un certo equilibrio, in maniera da non andare alle stelle. Non sulla bocca di tutti al punto da divenire oggetto di chiacchiera profana, ma neppure quel Cerbero che si diceva. Egli era piuttosto interessato all'aspetto di rivisitazione sua di ciascuna opera, che consisteva in una paziente resa della musica del compositore proprio come fosse un'opera del pensiero. E così non trascurava il minimo particolare. Ma questo non era 'pignoleria', come spesso usano dire quelli che non sentono la musica. Ecco un equivoco che corse per anni, alimentato da un termine piuttosto generico del nostro dizionario. Colui che rende un'opera in sala da concerto deve avere al tempo stesso scienza sua, cioè deve aver studiato musica (e possibilmente composizione, prima di affrontare seminari sulla direzione), e poi orecchio, cioè avere nella propria testa una sorta di 'filtro' dei suoni che gli arrivano dagli orchestrali. Rifare un pezzo, mentre si prova, equivale ad averlo ricevuto 'non indovinato'. L'orecchio musicale sente che i tempi o l'amalgama non erano perfetti (=come riteneva che dovessero essere), e così dice per esempio all'orchestra stessa: "Non va bene, il primo violino deve dare maggiore slancio e sulla pausa seguente vorrei che voi altri interveniste più sfumati". Prova e riprova, gli orchestrali capiscono come il direttore vuole che il pezzo sia suonato. FAQ. La domanda più frequente per tanti anni fu appunto: "Perché oggi le ultime generazioni non curano più le cose in questo modo?" I direttori degli ultimi decenni fanno anche loro le prove, naturalmente. E anche loro suggeriscono, parlano. A loro manca però quel concentrato di tecnica e di sensibilità che ne farebbe dei 'ri-creatori'. Con Furtwängler si era testimoni di un rito, che si rinnovava ogni volta. Oggi, più che altro, i pezzi si eseguono. L'impresa del direttore tedesco consisteva nel saper trarre dall'intero organico che dirigeva sonorità particolari. Anche ieri sera, prima di scrivere questa pagina io mi sono posto a risentire alcune sue versioni beethoveniane. Se voi, dopo aver già conosciuto bene una sinfonia, vi concentrate e vi ponete a captare ciò che arriva dalle orchestre dirette da Furtwängler sentite qualcosa di profondamente diverso. La prima differenza è l'amalgama. Nessuno sapeva ottenerne uno simile. All'ascolto, la singola opera pareva plasmata da un unico esecutore, proprio come se l'orchestra fosse azionata da una persona anziché composta da decine di elementi. Ogni singolo frammento seguiva il precedente e introduceva al successivo con una sapienza che nemmeno il compositore stesso avrebbe immaginato. L'esecuzione di ciascuno si rapportava a quella degli altri facendo davvero ciò che le lingue indicano come 'orchestra', cioè un ensemble coordinato. La seconda grande differenza è la concezione della struttura. Egli concepiva ciascuna opera come una 'cattedrale' di suoni, da costruire ogni volta sull'etere della serata. Le note emesse da un violino dovevano raccordarsi su quelle degli altri, in modo da fare stare tutto quanto insieme come in una costruzione 'a mattoni sovrapposti'. Chi ascoltava era al centro di una fascinazione dell'orecchio, che era davvero indotto a credere che si componesse un'opera nel momento stesso in cui la si eseguiva. La terza è la tensione armonica. Gli strumenti emettevano note secondo un ordine di entrata infinitesimale che altri direttori sembravano non possedere. Questo ordine, costituendo le singole variazioni di tempo, ricreava la 'personalità' del pezzo. Per dare un'idea, una versione di Furtwängler rispetto ad altre era come un pezzo recitato in teatro da un grande attore rispetto allo stesso pezzo semplicemente letto da mestieranti. Elemento fondante di questa tensione era la pausa. Gli orchestrali eseguivano sì le stesse note di altre occasioni, ed erano quelle solite della partitura, ma con lui dovevano dilatarle o sapevano in partenza che la loro entrata doveva rispettare un certo tempo che il direttore aveva comunicato in precedenza nelle prove. Come poi si ottenesse l'effetto auditivo di un'opera ricreata, questo attiene appunto a ciò che si chiama arte e che (non mi stanco di dire) non è questione di un calcolo fatto al tavolino. C'erano altri direttori, come Barbirolli e lo stesso Celibidache o Klemperer, di cui si scherzava proprio sulla dilatazione dei tempi. Ma con loro sentivi qualcosa di artificiale, di poco sostanzioso. Soltanto con Furtwängler prendeva forma una musica che diveniva 'opera del pensiero'. Alla fine, un orecchio fine all'ascolto non avrebbe nemmeno detto che fosse una questione di 'tempi' come tutti abbastanza pedissequamente ripetono. Ottenere un'amalgama perfetto, sapendo dare una tensione, portava l'orchestra al di là del tempo stesso perché lo sublimava in una costante 'epica ideologica'. 'Opera del pensiero', sì, perché tu intuivi che fatto in quel modo il pezzo avesse sotto un'idea, una condizione umana appartenente al momento in cui il pezzo era stato composto. Profana anche la menzione delle 'variazioni'. E' discutibile che quelle di Furtwängler fossero variazioni, in contrapposizione naturalmente a direttori che avrebbero soltanto fatto 'eseguire' una partitura. Se si accoglie una concezione della direzione d'orchestra come 'trasformazione continua', esiste solo una performance nel metodo furtwängleriano. Le altre sarebbero performance che possono anche fare a meno del direttore. Tanto è vero che se voi lasciate da sola un'orchestra di giovani strumentisti intelligenti, essi dopo una serie di sedute di prova suoneranno ugualmente il pezzo con una certa decenza. Allora, però, questo sarebbe stato inimmaginabile. La differenza principale tra la prima metà del secolo XX° e il momento attuale si pone nella considerazione un tantino ridimensionata del ruolo del direttore, nella consapevolezza che esaurita l'esperienza di conoscenza di quel repertorio (per averlo sentito migliaia di volte) mancano orizzonti nuovi da scoprire, nella resa. Così che ogni volta si ascolterà più che altro la fusione raggiunta dall'insieme, senza pensare - come nel 1950 - che dalla singola serata debba uscire qualcosa di unico. Cinquant'anni di concerti hanno determinato la situazione di cui ho parlato: una certa routine, che non fa più pensare né che i direttori possano sbagliare né che essi siano artisti con un 'cappello magico'. Il decantato miracolo di cui si diceva una volta era in realtà soltanto l'arte del singolo Paderewski o Benedetti Michelangeli, espressa nel tempo suo e in rapporto all'abilità e alla tecnica media della società. Con i seminari orchestrali, gli esecutori raggiunsero con gli anni una padronanza dei mezzi che fece pian piano decadere l'idea che essi fossero depositari di un ruolo insostituibile. Per paradosso, io notai anche uno strano particolare: il primissimo concerto, di questi direttori, era sempre qualcosa di casuale. Così in Toscanini come in Furtwängler, essi vennero gettati sull'arena nel modo in cui qualcuno di voi spinge un ragazzino in acqua per costringerlo ad imparare a nuotare. Wilhelm stesso racconta: "Io non avevo ancora idea di cosa fosse la direzione, a 19 anni di età. Come fosse venuto quel pezzo, che era una sinfonia impegnativa di Bruckner, io non avrei saputo dire". Gli avevano detto di farlo, e lui si era buttato. Conoscendo quelle sinfonie a memoria, qualsiasi giovane dotato non avrebbe avuto nemmeno bisogno di studiarne la partitura se non per curiosità. Le note, del resto, venivano una dopo l'altra.

FAQ. E perché dici che viene trascurato l'effetto di innovazione orchestrale, parlando solo di interpretazione? Perché queste erano comunque suoni di un'orchestra. Questo lo dimenticano sempre. Noi siamo soliti parlare del direttore, da tanti anni, senza mai fare riferimenti precisi alle orchestre stesse. Per tradizione si usava un dizionario apologetico dei singoli ma non si faceva una storia contemporanea delle orchestre. Questo era certo diminutivo, nei confronti di organici che sicuramente erano al centro della singola esecuzione non meno di colui che li dirigeva. E allora in un caso del genere sarebbe stato necessario parlare di progressi tecnici ottenuti dalle orchestre stesse. FAQ. Chi ascolta le esecuzioni di questo direttore nota che anche quella dei 'tempi lenti' non è proprio una costante. Sono vari i passaggi in cui egli anzi accelera e fa dei poderosi accelerando che altri non avrebbero mai fatto. Ecco un particolare molto interessante. Nel repertorio romantico, i finali venivano fuori contrastati. Basterà ricordare la interminabile quinta di Beethoven, o la travagliata scrittura della prima di Brahms. Qui la concezione di un pensiero si intuiva nella potenza raggiunta con una progressiva e parossistica accelerazione finale. Furtwängler concentrava le energie degli orchestrali, in maniera da far ottenere loro un quasi-orgasmo conclusivo che desse l'idea del traguardo raggiunto. Guardate anche a come accelerava la conclusione della 'nona', proprio a indicare la necessaria corsa finale verso il punto di non-ritorno che è l'ultima nota del pezzo. Straordinaria, in Furtwängler, era l'eco ottenuta in sala con la potenza di quell'accelerazione finale. Il soffocato rimbombo finale, sospeso in aria nel modo in cui i microfoni di allora potevano captare, lasciava nelle orecchie un'idea di sovrana potenza del suono che in effetti lasciava non solo soggiogati ma anche impauriti. Del resto, i titani della sinfonia andavano ri-creati proprio così. E suona unico, sempre per le nostre orecchie, dover sottostare a quaranta-cinquanta minuti di precisi raccordi per poi sentir ingoiare in pochi attimi il finale. FAQ. Dunque, ciascun appassionato ricordava... queste esecuzioni. Esatto. Questo fu il fenomeno più curioso della questione. Qualcosa che nel secolo XIX° avrebbero capito poco. Crebbero generazioni di direttori (se ne affermarono 200 circa, dal 1920 al 1960), ciascuno con un proprio stile e una tecnica accreditata di direzione. Coloro che si interessavano ad uno di loro (Furtwängler fu il più rispettato in assoluto) stavano poi attenti alla resa di ogni pezzo, e così ricordavano come esso veniva da lui eseguito. Essi parlavano proprio di 'una quarta di Klemperer' o del 'Fidelio di Böhm', avendo naturalmente in testa i singoli passaggi. Questa era una cosa inusuale, che la musica stessa al momento della creazione non avrebbe dovuto contemplare. Se al compositore avessero detto che 120 anni dopo, con la stereofonia, un privato avrebbe avuto a casa sua quel pezzo nella versione-DIRETTORE sarebbe rimasto molto incuriosito perché questo avrebbe avuto un significato profondo. I valori del pezzo non si esaurivano nella scrittura. Questa era la deduzione più logica. E' come se voi scriveste oggi una lettera a un vostro amico, e nel 2130 quel testo venisse letto in un modo ogni volta leggermente diverso (intonazioni, pause ecc.). Potenza non tanto del pensiero che lo rilegge, quanto della musica stessa. FAQ. E in ogni nazione così vi furono anche singoli 'biografi'? Sì, ma più che singoli biografi (Furtwängler non concesse mai il minimo spiraglio al gossip e alla fantasia) essi erano appassionati curatori della sua opera, ciò che appunto dovrebbe accadere con qualsiasi artista che si rispetti. Da una parte, vi erano appassionati delle sue versioni. Dall'altra, fiorirono anche appassionati della ricostruzione di tutte le sue tracce. Una bibliografia di questo direttore avrebbe messo in lista un ordine composto da:

Biografia musicale
Concerti
Registrazioni
Incisioni
Uscite discografiche
Uscite in Cd

Oltre a ciò, era interessante anche ricostruire tutte le opere che erano state eseguite da lui e perfino alcune 'prime' che egli ebbe occasione di dirigere. I più pazienti 'ricostruttori', in quest'opera biografica, furono Henning Smidth Olsen e John Hunt. Il primo scrisse un catalogo di tutte le sue registrazioni, che poi fu molto consultato da tutti. Il secondo fu un pazientissimo biografo della sua discografia. Ma occorre dire che l'opera biografica più interessante di tutte, nel corredo di dati e informazioni, fu il libro di ricordi della moglie Elisabeth. Vi è da dire soprattutto che in quanto a curiosità (per fortuna) non c'era molto da scrivere, se non si fosse stati interessati al fatto della interpretazione. FAQ. Come avveniva la produzione discografica? Si parte dal concetto di matrice, che era la singola registrazione portante data/orchestra/pezzo. Ottenuta dapprima con mezzi amatoriali, uno o due microfoni, essa migliorò a partire dal 1937. La matrice costituiva naturalmente una licenza di vendita per i primi discografici, che ne avevano i diritti relativi a un'opera che apparteneva a una certa etichetta (esempio: VOX/Turnabout 16543-25). In seguito, altri discografici - in fase di costruzione di un catalogo - chiedevano autorizzazione agli ultimi detentori per la rivendita con loro etichetta della matrice originale (cosiddetta ristampa). Ecco come avemmo alla fine un accorpamento di diverse etichette. Accadeva, in altre parole, che uno stesso pezzo venisse venduto sul mercato in tre o quattro edizioni diverse (esempio: Polydor, DG, Emi). FAQ. Il singolo acquirente o collezionista che atteggiamento assunse? I più fanatici avevano un sacro rispetto delle registrazioni originali, che nel corso degli anni vennero appunto riordinate. Il discorso cambia, ovviamente, a seconda delle epoche. Le vecchie generazioni ebbero a portata di mano solo incisioni di qualità molto scadente. Pur tuttavia, esse preferirono restare con quelle. Proverbiale fu la loro renitenza ad accettare il mondo della stereofonia. Per decenni, il suono caratteristico di 'friggitura' determinato dall'impatto delle vibrazioni magnetiche date dal pick-up del giradischi costituì un insostituibile corredo sonoro ad orecchie molto sensibili. Per esse, la pulizia di ristampe successive non aveva molta importanza perché essi affermavano che ciò che a loro interessava si udiva ugualmente. In verità, in tutto questo era da cogliere anche un decantato 'mistero' che le odierne tecniche molto perfette non avrebbero più consentito. Oggi farebbero sorridere tecnici del suono che lavorano su due sole piste (esempio: orchestra, solista). E il pubblico odierno ha addirittura invertito i termini, apprezzando proprio le qualità audio della registrazione. Possiamo dire dunque che l'ambiente è cambiato profondamente, nelle ultime generazioni. Nell'alone di mistero di cui si parlava, certamente, una parte non indifferente era dovuta all'ipocrisia del compiacersi nel celare imperfezioni ovvie dei primi tempi. FAQ. Quali furono qui le case discografiche? Le case discografiche che ebbero cura delle sue esecuzioni furono in ordine la Polydor, per i primi 78 giri, la Voce del Padrone (His Master's Voice, per la Germania Electrola) e infine la Deutsche Grammophon. Durante la seconda guerra, alcune incisioni furono curate anche dalla tedesca Telefunken. A partire dai primi anni '70, furono curate due Furtwängler Edition (DG e Fonit Cetra), che però non aggiunsero molto a ciò che si conosceva e dunque vanno prese come semplici iniziative commerciali di divulgazione.

Le ristampe avevano naturalmente un significato, in due sensi. Anzitutto, esse venendo riversate su altro (e più nuovo) materiale avevano una recezione diversa. Dapprima erano i mensili specializzati a darne notizia, con apposita recensione destinata ai lettori. Inoltre, esisteva anche il gusto del diverso numero di catalogo. Per un collezionista, avere un'edizione giapponese o una integrale di una etichetta nata da poco è un fatto non indifferente. Non ha solo l'effetto di aggiungere: vale proprio ad arricchire il materiale, perché con quel Cd esce anche un apparato iconografico di tutto rispetto. I discografici di oggi sono grandi professionisti, nel curare i dépliants e le presentazioni anche fotografiche del singolo artista. FAQ. Oggi i rapporti tra gli esecutori e i discografici sono normali? Sì, oggi si firmano contratti con la massima normalità e si rispettano anche... eseguendo entro una certa scadenza perfino interi cicli. All'inizio, e fino ai primi anni '50 non era così. Gli accordi erano frutto di lunghi negoziati, in cui soprattutto occorreva convincere il singolo interprete che quella registrazione sarebbe stata utile. In fin dei conti, mancava la mentalità del dirigersi verso un pubblico a casa. Ciascun direttore suonava per un pubblico dal vivo, che poi era ciò che costituiva anche il 'sale' stesso del concerto. Caratteristici, ad esempio, i colpi di tosse immortalati in molte di quelle incisioni. E sono cose a cui gli affezionati non avrebbero mai rinunciato. Ancora oggi, non avrebbe senso un lavoro di ripulitura di questo genere eppure c'è chi lo realizza (incurante di chi verrà a scoprire in seguito diversi rumori di fondo). FAQ. Questa tematica, dal punto di vista musicale, è destinata a scomparire? Dal punto di vista della interpretazione, sì. Essendo costituita nel complesso da una serie di feticci, essa decade nel momento stesso in cui decade la filosofia (e abbiamo visto, su Memoriale, che questo accade nei primissimi anni '80). Dal punto di vista discografico, no. Le legioni di collezionisti e appassionati avranno i loro piaceri per molti anni, ancora. A parte Furtwängler, ogni tanto si scoprono fanatici che possiedono in casa loro migliaia di registrazioni 'live' soprattutto radiofoniche. Questi sono certamente patrimoni, se considerati al momento della loro morte. FAQ. Il fenomeno del 'bootleg' qui esiste? Sì, ma ha un impatto molto meno rilevante che nel rock. Questo è un campo molto più serio e rigoroso. Anzitutto: se io, per mio conto, mi pongo a registrare una di queste esecuzioni seduto tra il pubblico ottengo qualcosa di molto sommario che non ha alcun valore. Per avere qualcosa di meglio dovrei piazzare l'apparecchio sul palco, ma solo una pluralità di microfoni o di fonti sonore otterrebbe un risultato acusticamente decente e dunque nessuno in pratica riesce a realizzare un suo prodotto. Chi comanda qui sono le cosiddette 'major', che hanno diritti sia sulle singole esecuzioni sia sulla vendita delle medesime perché il mercato è composto da tanti canali (distributori) che accettano solo cose con garanzia. Il vero successo della discografia si è avuto negli ultimi 25 anni grazie alle iniziative di tanti abili 'artigiani' della vendita. Qui, il calcolo a tavolino contava. Penso alla Hyperion, che ha fornito una grande quantità di materiale anche inedito, o alla Brilliant Classics, che a cominciare dall'Olanda ha svolto un immenso lavoro di divulgazione della musica classica vendendo a prezzo-regalo. In questo senso, però, le iniziative su Wilhelm Furtwängler non danno più sorprese perché ciò che sapevamo ormai è quello e non cambia. Non ci sono rivelazioni. Semmai, novità sarebbe stato sentire cose rare di cui però nessuno pensò di registrare traccia. Se egli eseguì opere di compositori rari come Rathaus, Sinigaglia, Ugarte, chi ne ha mai saputo? FAQ. Della sua 'Sinfonia n.2' si dissero cose poco belle. Sì, una sera il falegname mi fece sentire anche quella. Lui stesso mi disse che non era una gran cosa. Ma probabilmente non era quella la sua strada. FAQ. Oggi come si ascoltano le sue esecuzioni nel repertorio romantico? Se voi siete interessati a quel genere di discorso, si ascoltano con molta curiosità e con un certo stupore. La quantità di apporti 'diversi' è qualcosa che sconcerta. Un direttore 'normale' non ha il coraggio di fare quelle accelerazioni finali, nel senso che ci vorrebbe un intervento sugli orchestrali che oggi non viene nemmeno 'sentito'. Già un'esecuzione di Dudamel crea un certo scompenso, ed è una cosa mirabile. Ma, nell'insieme, quasi nessuno ha interpretato le opere sinfoniche in quel modo. C'erano altri direttori, come Knappertsbusch, che potevano avvicinarsi a Furtwängler nella concezione. La 'vulgata' profana oggi ne farebbe degli 'esibizionisti'. Siamo cambiati noi. FAQ. Esibizione in che senso? Nel senso che noi siamo comunque davanti a un'esecuzione di un pezzo già scritto, non davanti a un'improvvisazione. Pensiamo per un attimo a cosa suona chi sale sul palco. Se fa del jazz, suona standard oppure improvvisa (in misura variabile) insieme con altri musicisti. Se uno fa il direttore d'orchestra, deve comunque eseguire un pezzo che ha note già scritte. In questo senso, più si allarga comunicando variazioni all'orchestra più rischia di sconfinare. Miracolo è proprio il sapersi tenere in equlibrio tra interpretazione letterale e ri-creazione. Se uno sa trattare una orchestra sa anche ottenerne gli effetti e l'armonia migliori possibili. Ma non può spingersi oltre una certa soglia. Oltre quella, ci sarebbe il travisamento. Oggi, ad esempio, ci sono molte cantanti del jazz che eccedono dilatando il canto. Esse sono dotate, ma usano male la loro potenza vocale. Addormentarsi quasi per far sentire la propria voce, cantando 'My Funny Valentine', non è una bella cosa. Lo stesso si potrebbe dire di quei direttori. Dilatare i tempi e gustare ogni singolo passaggio è un'operazione che riesce solo se si possiede il senso dell'armonia dentro di sé. Sul mercato, esistono anche tante interpretazioni che fanno sorridere. Anche alcune di Celibidache, che pure mi piace, suscitavano una certa ironia perché apparivano come 'lente digestioni' dopo un abbondante pasto. Il direttore non avrebbe mai dovuto fare queste cose, e in questo il direttore tedesco riuscì appunto nel miracolo di tenersi in piedi su una corda tesa e molto sottile. In vari casi, tuttavia, avrei volentieri discusso con lui. Le sinfonie di Schubert, ad esempio, suonano a tratti un tantino retoriche. Per non parlare di Dvorak, i cui suoni del Nuovo Mondo non erano quelli di Furtwängler. Anche qui, io ebbi sempre un mio personale sospetto: gli unici, possibili nemici culturali di Furtwängler sarebbero stati soltanto negli Stati Uniti. FAQ. Però il continente americano accolse Bruno Walter, che non scherzava nemmeno lui. Ma quelle sinfonie, in mano a lui, erano un'altra cosa. Gli Stati Uniti del secolo XX° erano quelli di Bernstein e di Aaron Copland. Senza voler trastullare il lettore con inutili ironie, le persone che avrebbero contestato qualcosa di Furtwängler sarebbero le stesse a restare distanti da musiche come quelle tipiche dei Van der Graaf. C'è una cosa che l'Europa fece conoscere al mondo: il romanticismo letterario, unitamente alla elaborazione del suono. Se c'erano ritmi, gli Americani le avrebbero accolte. Senza ritmo, non avrebbero capito. FAQ. Con Furtwängler tentarono di imbastire anche per lui una polemica legata al nazismo e ai regimi di destra. E per fortuna non vi riuscirono mai. Il direttore tedesco ebbe davvero l'unico atteggiamento che ogni uomo civile dovrebbe avere: continuare a fare la propria arte. Non è comprensibile che le nostre inclinazioni profonde vengano mescolate con le simpatie per l'uno o per l'altro regime. Nel 1934, credo che Mussolini abbia ricevuto anche il direttore tedesco. Del resto, che senso avrebbe avuto - al di fuori della demagogia - dichiarare di tenersi lontani da quelle cose? Non risulta che la musica venisse penalizzata in qualche modo. Del tutto fuori luogo fu dunque il sommario processo che venne tentato nei confronti di Furtwängler nell'immediato dopoguerra. In quei casi, salutare sarà l'intervento di chi al contrario mantenga fermi tutti gli inviti e tutti i tour nella consapevolezza che eseguire un pezzo di Brahms non ha molto a che vedere con le camere a gas. Semmai, se vorrete partecipare manifestando una vostra idea farete concerti di beneficenza versando l'incasso a vittime dei regimi stessi o dedicando le vostre opere a chi merita.

FAQ. Torniamo alla musica del direttore. Qui, hai detto, si vede un uomo. Si sente. Cosa intendi dire? Quando io dico che non c'è nessuno, intendo dire quello che dice la lingua stessa. Ratzinger fa un viaggio inutile? Non c'è alcun uomo (influente) che abbia il coraggio di dirglielo e di far sentire così la sua presenza evitandone un prossimo. Non vedere nessuno significa 'constatare che non ci sono uomini che lascino una traccia profonda con il loro operato'. Quest'uomo l'ha lasciata. Io dirò dunque che c'è qualcuno se trovo un operare importante in un certo settore. Certo, recepire tutte queste cose poteva derivare solo dalla passione di ciascuno di noi. La stessa attività di chi cura discograficamente queste cose è una sorta di volontariato, con scarsi guadagni. Chi mi legge e non sa queste cose arriva anche a pensare che occorresse una certa follia per farsi arrivare cofanetti di dischi per posta a 19 anni. Ma la classica attirava, in quell'epoca, per quel tanto di implicazioni culturali e anche mistiche che poteva avere. C'è anche chi si è posto a leggere i famosi 'quaderni' di Furtwängler (da noi, editi da Campanotto), senza ricavarne un interesse pari a quello delle esecuzioni. In genere, nonostante quello che si potesse pensare, questi direttori avevano idee molto semplici sull'arte e sulla vita. Dei grandi compositori avevano essi stessi un'immagine mitica e molto poco reale. Il loro pensiero mirava a valorizzarne l'opera, anche nei valori che scaturivano dalla composizione. Essi sapevano benissimo che in origine era solo un insieme di note scritte su un foglio, ma se avessero pensato (come qualcuno dei nostri teorici) che è sbagliato farsi venire immagini non avrebbero mai fatto un percorso direttoriale. Chi non lavorerebbe con il cervello sentendo la musica romantica del primo Ottocento? Dunque, i loro meriti finché sopravvissero anche la filosofia e la religione cristiana furono strettamente connaturati alla concezione che viaggiava con le opere stesse. Ma decadute tutte queste cose, voi stessi farete bene a rileggere le memorie di Elisabeth. Molto più istruttive di qualsiasi trattato serio. FAQ. Veniamo alle riscoperte e alle ri-masterizzazioni. Qualcosa di tanto in tanto esce fuori, ma per serietà dovrebbe essere compresa tra i reperti già catalogati. Altrimenti si corre il rischio di farsi dare delle cose perfino di incerta datazione. Negli anni passati, è uscito un ciclo molto interessante per l'etichetta Lys. In seguito, l'ammirevole Tahra, distribuzione Harmonia Mundi, ha fatto uscire un interessante cofanetto con preziosi reperti. La ri-masterizzazione è preziosa anzitutto se viene unita a nuovi dati o foto sulla biografia del direttore. Poi accertatevi, se non volete perdere il vostro tempo, che l'antico sottofondo risulti migliorato restando sempre quello. Intendo dire che la qualità del suono, non più perfezionabile, deve migliorare solo negli stretti limiti di altezza e di timbrica entro i quali fu realizzata la incisione originale. Diffidate sempre di ripuliture 'ad eliminazione'. Se durante il concerto con l'accompagnamento di Edwin Fischer c'erano tre colpi di tosse e un accenno di starnuto badate che essi restino ancora. Questa è la vera salute del vostro scaffale.

Era il 14 settembre 08, giorno in cui avrei invitato a tutti a conoscere le opere di questo direttore - Lievi modifiche il 9 giugno 2010