L'interpretazione musicale

Prendo spunto da un articolo comparso ieri sul Corriere, firmato da Natalino Irti, per affrontare una questione che mi sta a cuore e sulla quale ho dedicato anni giovanili di interminabili riflessioni (molti riferimenti troverete anche sul mio sito personale). Che l'occasione sia data dai 50 anni trascorsi dalla morte di Toscanini, per la verità, mi piace poco. Avrei preferito un altro momento, se non altro per non dover nuovamente sottostare alla secolare diatriba che vide schierate due correnti di pensiero: la prima, favorevole alla visione dell'interpretazione nel senso di un'azione tecnica, esecutiva; la seconda, tesa a privilegiare l'atto (ri)creativo dell'interprete. Che esista un'antitesi tra le due, può essere oggi sostenibile solo in campo filosofico (e, come sappiamo, filosofia non vi è più). La mia tesi è che non si possa più sostenere in musica, dove più di un secolo e mezzo di esecuzioni sinfoniche non può rimanere 'lettera morta'. Per essere più chiaro, non vorrei che tra 40 anni - mentre ancora dirigeranno sul palco le solite partiture del secolo XIX° - si discutesse ancora come si debbano dirigere le sinfonie di Beethoven e quelle di Brahms. Se, come dissi altrove, ormai queste partiture si dirigono ad occhi chiusi e con un semplice gesto della mano che anticipa o coordina nell'entrata di ciascuna sezione orchestrale, significa che ne siamo talmente al di sopra da non dovere più porre problemi che generino una discussione senza approdo. Quale sarà in questo caso il tipo di questione? Dovremo qui addivenire a un'unica conclusione, imponendola a tutti, oppure si tratta di quel genere di questioni che aprono soltanto una pluralità di visioni rispettabili perché sullo stesso piano? Torniamo al punto, che è tuttora presente su una pagina di Apoteosi.

Un sistema di pensiero completo esaurisce ogni argomento analizzandolo nei suoi pro e nei suoi contro. Un argomento può essere esaurito quando esiste una serie di principi superiori che lo regola. E' discutibile soltanto quello che non possiede una conclusione certa ed è frutto solo di un punto di vista. Se non esistono principi regolatori, l'eventuale discussione servirà solo a far conoscere a ciascuno le posizioni dell'altro. In questo caso, infatti, manca una conclusione unica e allora pensarla in tanti modi è lecito. Ciascuno rispetterà il punto di vista altrui.

La storia suggerisce ormai che quella dell'interpretazione musicale, non essendosi mai risolta in un senso univoco o prevalente, sia una questione di pura visione personale (di un testo) trasferita nel gesto che la esprime. Non vedo alternative. Semmai vedo il problema contorcersi fino ad annullarsi nell'ovvia constatazione che non esiste interpretazione senza espressione che ri-crea il testo originario nello scopo supremo di renderlo in maniera adeguata. La rappresentazione serve proprio a fare 'uscire' quel che la forma volle 'rinchiuso' in origine. Tanto più nell'universo acustico del suono. Interpretare, in generale, significa 'dare senso a una cosa'. Quando lo si fa nell'ambito di una tecnica o di una disciplina artistica, è buona regola sottostare a dei canoni. Essi sono una creazione postuma, nata per giustificare la riconduzione a un principio estetico o di mera forma. La lettura delle note, sia oralmente sia manualmente mediante esecuzione su uno strumento, ne ha di precisi poiché dobbiamo stare entro un tempo assegnato dal compositore. Ogni serie di colpi che io battessi è definita appunto battuta e in una successione di accordi diventa anche una misura. Per ogni serie di accordi, abbiamo un tempo che pare si adatti più di altri nel momento di eseguirla: colui che esegue esprime note che altrimenti resterebbero soltanto scritte sulla carta. Se il tempo ritmico è 2/4 o 3/4 io posso anche variarlo leggermente, ma l'esecuzione deve essere quella nel senso che non può discostarsi molto (altro discorso quello della correzione di metrica fatta da me per alcuni testi dei vari Baglioni, Vianello ecc, che cambierebbe anche la partitura stessa). Nell'ambito di una medesima partitura, gli strumenti complessivamente intesi come orchestra eseguono le note (che gli strumentisti leggono) secondo il tempo o la cadenza che è scritta. Un 'piano' è un 'piano', un 'forte' è tutt'altra cosa. Fin qui avremmo un'unica esecuzione, nel senso che esisterebbe soltanto una sinfonia op.55 di Beethoven, una sinfonia op.64 di Ciaicovski ecc.ecc. Allora perché ne esistono invece migliaia di versioni, corrispondenti a migliaia di direttori diversi, ciascuna delle quali è almeno di poco differente da tutte le altre? Ecco dove nasce il problema. La scrittura delle note musicali non è mai bastata, in questo senso, ad esaurirlo. Le indicazioni date dal compositore non hanno mai 'chiuso' il singolo brano, al punto da sentirlo fatto sempre allo stesso modo. Questo vale per la musica sinfonica come per quella da camera, per il pop leggero come per la lirica. La scrittura mai bastò a delimitare il campo nel quale l'interprete avrebbe dovuto operare. Noi trovammo con il procedere della civiltà tutte le note che occorrevano, per chiudere nella teoria ciò che la natura ci aveva dato. Attenzione, avremmo potuto anche non trovarle. Le note servirono a dare un nome ai suoni. Poi consentirono a chi doveva eseguirle di poter comunicare con chi le componeva, mediante lo stesso codice. Johnny Cash fu un cantante di successo, senza averne mai conosciuto o saputo leggere. Così, immagino, tanti altri. Insomma, non potemmo esaurire tutte le questioni (che sarebbero sorte) rifacendoci alla semplice scrittura. Indicazioni ne mancherebbero a migliaia, se è per questo. Nessun compositore diede mai una quantità tale di simboli da 'ingabbiare' la fase successiva. Preliminare dunque liberarci da una prima incombenza

L'interprete non esegue mai un mandato del compositore

Anche se esegue quello che fu scritto da chi ha composto, chi suona o canta ricrea sempre musica. Dovete sempre pensare che il compositore stesso potrebbe non aver previsto un effetto che invece l'esecuzione determina, andando in pratica a incidere sulla resa fonica del pezzo. Del resto, innumerevoli furono i commenti inattesi ed entusiastici da parte di colui che compose, in direzione di colui che su un palco lo ricreava. Questo ci mette già su un versante molto spiacevole per Toscanini e i toscaniniani, in quanto l'affermazione appena fatta equivale a non vincolare chi esegue alla 'lettura' della partitura. Se vincolo vi fosse, è chiaro che tutti i compositori che abbiamo visto succedersi sulla scena musicale sarebbero andati da subito a sorvegliare le esecuzioni orchestrali per farle sottostare ai loro stessi dettami. Questo non accadde mai. La prima conclusione da trarre è dunque una necessità di libertà (ri)creativa da parte del singolo esecutore, che non può avere dentro di sé un rispetto assoluto della scrittura a meno di trasformarsi in un 'oggetto pre-disposto per fare'. 'Fedeltà filologica' è brutta espressione, che a me risulta priva di senso. Se non è un computer con file audio da riprodurre, nessuno è fedele a una serie di note. Guardate al dizionario stesso: noi parliamo di 'lettore di Cd o di Dvd', ed è un oggetto. Sarebbe impossibile indicare una persona come 'lettore' di musica. La lingua inglese, per la verità, usa il 'player' che derivando dal verbo 'to play' sembra equiparare l'apparecchio di riproduzione all'uomo che suona. Ma è solo una casualità. 'Riprodurre', con le proprie capacità, è sempre un concetto più complesso del leggere. Chi ricrea la musica che gli viene data non può tradire la partitura, nel senso che in ogni caso - se non scantona - esegue quelle note. Semmai la sta interpretando male. Chi esegue una sinfonia beethoveniana come la faceva Arturo Toscanini non dà un modello di fedeltà alla scrittura, poiché abbiamo appena detto che non esiste un vincolo musicale. Il vincolo è soltanto ciò che si esegue. Tu cosa suoni ora sul pianoforte? Suoni quelle note: sol-fa-re-la-si-do. Le note sono sempre quelle, non cambiano. Ma cambia il fatto che tu le interpreti, nel momento in cui le emetti. E quella emissione è tua. Se privilegiassimo il modello toscaniniano dovremmo definire uno spazio rigido e vincolato che in musica non esiste. Difatti, in quel modello manca spesso uno degli elementi-chiave dell'interpretazione: la pausa. Lasciate, per il momento, la musica contemporanea. Soltanto un metronomo può scandire sempre allo stesso modo: chi suona o canta un brano di una certa durata necessariamente lo esegue in modo suo personale. Se io domani venissi da voi e mi mettessi a cantare Here's To You canterei in modo diverso sia da Joan Baez sia dalla serie di note come mi sono state scritte. Io canto sempre quelle, in realtà, ma la mia emissione le presenta differenziate perché mi esprimo io stesso in un frammento diverso e non essendo una macchina tengo un tempo soltanto teorico. La mia versione è quella in cui, rispettando tutte le indicazioni già scritte, io dò un senso alla successione di accordi che costituiscono il brano che canto (=interpretazione). Il mio dare senso, in quel modo mio personale, è la mia versione del pezzo e dunque la mia interpretazione. La pratica darà in soli tre minuti decine di variazioni che nessuno in precedenza avrebbe potuto prevedere o immaginare. E' la stessa magia del 'live', in fondo. Tu avevi sempre sentito quel brano in un certo modo, ma ieri - alle 19 in quella sala - lo hai sentito fare in un altro. Lo hai apprezzato o no? Ti è sembrata una resa decente oppure no? Ecco dove si pone il vero e unico interesse della questione. E questo interesse sarà difatti al centro della recensione, cioè della valutazione di chi giudica all'ascolto. Un direttore ligio alla scrittura potrebbe anche dire: "Io sono qui per eseguire, punto e basta". D'accordo. Gli diremo, con la massima disponibilità: "D'accordo, sentiamo". E magari, alla fine diremo sconsolati: "Ma quello non è Beethoven". Allora cosa è accaduto? Eppure le note erano quelle, erano giuste.

Quest'ultima frase rende proprio tutto il senso della questione, che non va ricercata in una semplice lettura. Se riduciamo l'interpretazione all'esecuzione stiamo solo leggendo. Come se voi affrontaste Leopardi o Shakespeare nel modo di un notiziario radiofonico. Non possiamo. In musica un crescendo è un crescendo, ma nel riprodurlo dipende da come lo rendi. Se non sai coordinare gli interventi delle varie sezioni della tua orchestra, se non sai amalgamare, se non sai anticipare con il gesto i tuoi stessi orchestrali, sentiremo tutti una esecuzione scomposta e scoordinata.

FAQ. Questo però suscita domande in altri generi. Si potrebbe dire, dopo aver fatto una cover, che 'quello non è Sinatra'?
La questione diventa complessa, ma si risolve spiegando la differenza. Una canzone di tre minuti, rifatta da un altro interprete, è un fatto completamente diverso dalla esecuzione di una sinfonia perché si canta soltanto. In una sinfonia, ciascun direttore rappresenta mediante il suono prodotto da decine di strumenti che suonano tutti assieme. In questo modo offre agli ascoltatori un modello 'umano' che si sostanzia nella struttura complessiva che egli dà al brano. Di volta in volta, avremo così direttori con tendenze peculiari nei tempi, nelle pause, nei crescendo ecc. E chi valuta ne ricaverà un giudizio globale, che lo porterà a classificare quel direttore anche in quanto 'uomo musicale'. Nella re-interpretazione di una popolare canzone invece noi siamo solo davanti a un 'canto' leggermente diverso in ciascuno. Sorprendentemente, ascoltando 'Something Stupid' nella versione Williams-Kidman sentiamo lo stesso pezzo dell'originale della coppia Sinatra. Tempi rispettati, pause simili: il brano inteso come scrittura ha trovato un'interpretazione non dissimile. Ma, per andare all'estremo, se voi sentite 'Your Song' fatta da Al Jarreau resterete stupefatti di quanto un brano (le stesse note!) possa suonare com-ple-ta-men-te diverso. E direte che quasi non sembra più la canzone di Elton John. Significa che anche qui è stato possibile dare un senso diverso agli accordi originali (che pure non sono cambiati).
FAQ. A questo punto, anticipiamo una possibile obiezione da parte degli addetti ai lavori. C'è da scommettere che qualcuno domanderà che vuol dire quella frase. Quello non è Beethoven.
Se dico che problema di interpretazione non esiste è come se dicessi che Beethoven è uno, non esistono dodici o trentotto Beethoven diversi. Dire che 'quella versione non è beethoveniana' è un procedimento 'a metafora', più che un concetto di teoria. Una volta conosciuta la musica che un compositore ha creato, noi abbiamo conosciuto 'quel compositore'. E' come quando diciamo che un gruppo di versi non può essere attribuibile a Shakespeare o che quella tela sicuramente è un falso perché non è un Modigliani. Chi è consulente o si è specializzato in un autore finisce per riconoscerlo. In positivo, quando vede opere inequivocabilmente sue. Ma anche in negativo, quando vede opere che non possono essere sue e dunque procede a una sorta di disconoscimento.
FAQ. In un caso come quello della beffa di Livorno, sulle teste di Modigliani, molti critici caddero. Come potremmo definire il tutto, in sintesi?
Potremmo dire che diedero come 'buona' una loro idea, senza valutare la riproducibilità di un'opera. Se dei ragazzi, con il Black and Decker, fanno delle teste e poi qualcuno le attribuisce a un artista di nome non è una cosa grave. Una volta svelato l'inghippo, critici intelligenti e spiritosi avrebbero detto: "D'accordo. Il cielo può anche essere disegnato, e a noi quella sera anziché le stelle vere fecero vedere un fondale blu scuro". Il problema fu la loro insistenza, cioè il fatto di sostenere che quegli oggetti fossero necessariamente da attribuire a quell'artista. E' una specie di coazione, che in fondo fa parte della storia del cervello umano quando esso costituisce degli archivi di memoria e poi non fa che estrarne delle parti.
FAQ. Torniamo a bomba. Non suonare Beethoven quando si suonano le sue note che significa?
Se Beethoven viene suonato male, senza coordinare nel modo dovuto, tiriamo fuori uno scheletro (suo). Sarebbe come ricordare di una persona il suo alito o i suoi sospiri senza rappresentarne l'oralità. Gli errori però non sono tali (= non sono lettura diversa delle note), poiché si tratta solo di una mancanza di sensibilità del singolo interprete. Chi è molto esperto di scrittura musicale e in particolar modo di quelle sinfonie, sa che gli scogli maggiori sono rappresentati dalla quinta e dalla nona. Nella quinta, soprattutto, alcuni direttori davano foga e precipitavano il finale in modo arruffato. Non saper dare un'architettura a una serie di fortissimo o a dei crescendo che si ripetono significa procedere per pezzi, per frammenti, senza concepire un discorso d'insieme. Qui il discorso è solo musicale. Quando noi affrontiamo nuovamente la questione, al giorno d'oggi, non abbiamo più correnti di pensiero che tengano il sistema da una visione sottostante. La filosofia, come vi ho detto, morì in quei primi anni '80. Insomma, non c'è una concezione del mondo sottesa alla interpretazione. Esiste un problema di estetica, ma solo nel momento in cui sublimiamo la tecnica pura in un'arte. Per suonare un pezzo con un'orchestra, occorre conoscere la musica o comunque possedere orecchio in combinazione con una tecnica. Andiamo perfino al di là delle note, poiché si tratta di vedere se il singolo individuo ha musica dentro. Se la ha, saprà dirigere perfino senza conoscere la partitura perché andrà a orecchio e saprà perfino dirigere 50 strumentisti dando egli stesso indicazioni (avrà sentito prima quel pezzo, alcune volte). Se ha tecnica ma non possiede sensibilità siamo al punto di prima: si concentrerà sull'eseguire e basta.

Il problema non venne mai nemmeno sentito dal direttore parmense, che era un uomo anticonfomista e spiritoso ma anche fin troppo disinvolto nel trattamento degli orchestrali. Nelle sue mani, alcuni passaggi sinfonici divennero quasi 'proverbiali' perché assunsero i connotati ritmici della bersaglieria o di una banda cittadina, cosa che - capite tutti - era lontanissima da Beethoven e dal sinfonismo tedesco. Di qui l'ovvia esclamazione (ma quello non è Beethoven!). In alcuni casi, egli seppe naturalmente affrontare la partitura con la dovuta enfasi ritmica, cosa che lo segnalò in senso positivo. Laddove viceversa ci fu da esprimere toni di dramma o rallentamenti espressivi, egli si rivelò musicalmente inadeguato. Pazienza: chi lo ascoltava rimaneva incuriosito più che deluso. Del resto, ogni direttore d'orchestra ha sempre avuto un repertorio più adatto a lui. Lungi da me, insomma, prendere questo spunto semplicemente di ricorrenza-cinquantenario per concentrare il dibattito sulla sua figura. Sono passati troppi anni. Non stancatevi se anche in questa sede confermo che siamo tutti diversi. Oggi il problema non soffre più delle strettoie di una volta, poiché non viviamo nel cono di romanticismo o di espressionismo dei secoli passati. A nessuno di noi verrebbe da scrivere note come quelle di Beethoven e Brahms. Se dobbiamo dirigerle lo facciamo con il raccoglimento di una singola serata, che termina dopo quei 45 minuti. Nella New Age, dimenticando periodi storici del passato, operiamo direttamente sul singolo individuo. E quando ci poniamo ad eseguire un'Eroica non ci viene più da farla come si eseguiva nel 1915 (pensiamo a Nikisch, a Weingartner, a Mengelberg). Io ho avuto la fortuna di passare anche quell'esperienza dedicandomi per anni alle differenze interpretative, ma chi è giovane oggi non trova attorno a sé l'humus ideale per farsene rapire. Da che esistono computer in tutte le case, si è perso molto anche nel senso dell'ascolto. Come veniva accolta la questione, nei luoghi deputati? Nei conservatori, per tanti anni i maestri dicevano sempre che non siamo più circondati da quell'atmosfera e nell'era della tecnica nessuno dei nostri contemporanei suonerà più nel modo di un secolo fa. Un'Eroica veniva bene durante la prima guerra, durante gli sterminii della seconda, ancora in epoca stereofonica quando la DGG e la Philips mettevano sotto contratto un direttore per un'integrale e se ne parlava. Oggi è diventato tutto routine, dicono. Per quanto mi riguarda, confesso tuttavia che ogni tanto mi ergo in piedi e mi pongo con attenzione davanti a qualcosa. Di recente, è accaduto con il giovane Dudamel. Ma non certo perché egli suonasse al modo in cui si intendeva i romantici ad inizio Novecento. Se capita è perché mi colpisce il colore, il ritmo di una partitura come resi da quell'orchestra. In fondo sono anch'io un uomo della contemporaneità. E così se tornassi a rifletterci dovrei dire che in musica la questione dell'interpretazione non si pone più. I nostri antenati, che ancora facevano una carriera, affrontavano i compositori romantici come se questi fossero giganti del pensiero, colossi poco avvicinabili dell'arte. Dopo l'avvento della dodecafonia, ma ancor meglio diremmo dopo la morte sostanziale della composizione contemporanea (poiché nelle sale da concerto non ebbero mai esito le composizioni successive al 1940-45), basta davvero la conoscenza a qualsiasi direttore d'orchestra, poiché con il semplice lavoro delle prove fa comprendere a tutti come vanno eseguiti i passaggi e al momento della vera e propria esecuzione l'orchestra suona come a memoria. Insomma, abbiamo metabolizzato tutto fino al punto da sminuire perfino la rilevanza di quel che prima si definiva 'problema'. Anche negli organici orchestrali oggi si usa dire che 'non c'è problema'.

Ma allora chi potrebbe interessarsene? L'interpretazione interessa al massimo un giovane, tra i 18 e i 30 anni, che studi direzione d'orchestra e si metta a imparare. Una volta appresa la tecnica e messala in pratica, tuttavia, andrà a memoria nello stesso modo in cui si azionano i pedali di un'autovettura. Nella lirica, un cantante può steccare. Nella sinfonica, nessuno si avvicina a Riccardo Muti per dirgli che l'attacco dell'Eroica della sera prima non andava bene. Quest'ottica non è più la nostra. I melomani ormai hanno dentro la propria testa il brano, sanno come più o meno si dovrebbe eseguire, e così oggi possono dire solo una cosa: o ha sbagliato proprio (ma è rarissimo: doveva essere distratto, o i violinisti gli hanno fatto un dispetto), o la sua interpretazione è da accettare perché è 'semplicemente' la sua. Non si conoscono direttori cinquantenni che sbagliano. E se queste sono le condizioni attuali, parlare di problemi interpretativi o di cosa sia il compito di chi rende una partitura è come andare a chiedere alla mamma partoriente il settimo figlio cosa ha provato qualche istante prima. Vi dirà che sono accadute le cose di sempre. Furono diverse semmai la prima volta, poi non più. Anche un Bolero di Ravel... può essere un'esperienza la prima volta che lo si dirige. Poi si va in automatismi, magari sentendo (vedi Giulini) una singola serata e rendendo dunque in proporzione quella sera.

Irti vede un dualismo tra concezione metodologica e concezione esistenziale, laddove si tratterà soltanto di chiarire in partenza cosa si vuole dal proprio gesto. Suonando o cantando ricreiamo sempre, perché non stiamo ripetendo. Il 'live' si contrappone al 'playback' non perché la bocca emetta suoni (questo potrebbe farlo anche mentre mima il playback) ma perché questi cambiano sempre. Il playback agisce come un riproduttore di cassette, il canto libero come un'offerta di sé. Sciolto in questo modo il senso del dibattito, esso perde quel connotato che poneva in antitesi due concezioni e si riduce in sintesi a un 'rendere in modo personale' o 'rendere pedissequamente' quello che nemmeno le note potevano dire. Una delle cose essenziali, in musica, è il legame interno che coordina le singole parti (di uno, o se è coro/orchestra di tanti). Se un pianista ha metodo e grande controllo, avrà una mirabile coordinazione di tocco e stacco. Ma più è artista meno sta eseguendo il pezzo. Se un direttore ha metodo e rigore, darà sempre una versione personale e quella lo identificherà (caratteristiche di stile) presso un pubblico che lo ascolta. Fino agli anni '50 e '60 c'erano ancora direttori d'orchestra che non ci sapevano fare. Ho, perfino in casa, cose orripilanti di Ansermet e di tanti altri direttori. Non avevano orecchio e applicazione sufficiente per lavorare a lungo con l'orchestra, affinando in se medesimi l'arte stessa di interpretare. E così venivano esecuzioni bestiali, rigide quanto un ordine dato a un computer. Con il passare degli anni le cose sono migliorate, tutti i direttori giovani ebbero poi a disposizione una quantità immensa di materiale, soprattutto nei modelli dei loro illustri predecessori e così su disco sentimmo sempre meno cose brutte. Oggi le cose inudibili capitano talvolta con direttori trentenni che vengono a dirigere in una sera d'estate l'orchestra della Toscana. Ce ne sono anche di 'completamente negati'. Però sono pochi, in proporzione. E, all'opposto, non capita più che un direttore d'orchestra acquisti una fama notevole, come capitava 50 anni fa. Sparito quell'alone di leggenda e di magia, le cose orchestrali sono diventate sempre più razionali e controllabili. Sono cose 'quasi' normali. Sono ormai di tutti, dopo essere state di pochissimi per almeno due secoli. Se Maazel o chiunque altro fa un seminario, i giovani accorrono e imparano. O sono negati, e allora strafalcioni - specialmente dal vivo - ne commetteranno ugualmente. O sono bravi, e allora non sbagliano più nel senso che le loro esecuzioni vengono accettate dal pubblico e nessuno si mette a guardare i dettagli.

L'interpretazione è dunque un problema superato. In questa pagina, il lettore intelligente - senza che io lo dica, correndo il rischio di suscitare polemiche e divisioni - avrà capito come mi sono schierato nella diatriba di cui accenno ad inizio pagina. La questione invece non sarebbe superata in campo giuridico, ad esempio. Qui si aprirebbe un immenso campo di discussione, che ancora oggi divide giuristi e teorici. La cosiddetta 'creatività' delle sentenze di alcuni giudici è tuttora in discussione, e qui si tratterebbe di mettersi d'accordo sul come interpretare la norma scritta. Non entro nemmeno, perché dovrei scrivere fino al prossimo mese di marzo. Terminiamola qui.

Pagina del 6 febbario 07, leggermente modificata il 3 luglio 10